[译]阅读(W. H. 奥登)

Auden5

[按:本文是W. H. 奥登的评论文集《染匠之手》(The Dyer’s Hand)的第一篇。我知道此文已有且很可能有不止一种中译。不过最近读此书,觉得蛮可译出一篇作为工作之余的消遣。故戏为之。如同此博客的所有内容,请勿用作商业目的,转载请注明出处。]

阅读

W. H. 奥登
鲜于中之 译

书如同镜子:你不能指望傻瓜从中瞧出圣徒的面孔。
——C. G. 里希腾堡(C. G. Lichtenberg)

阅读只有带着私人目的才会上道。这目的既可以是获得力量,也可以是对作者的仇恨。
——保尔·瓦雷里(Paul Valéry)

作者与其读者的趣味从不相同。而若碰巧重合,就是幸运的意外。

多数读者对他们与作者的关系持双重标准:他们可以随便对他不忠,但他绝对绝对不能对他们不忠。

阅读即翻译,因为没有两个人拥有相同的经验。差读者如同差译者,在应当引申处他却依字面直解,而在本该直解时却引申。在学习如何良好阅读的过程中,学识无论多可贵,总不如天性重要;某些伟大的学者就当过蹩脚译者。

我们从阅读中获益的方式大多不同于作者的设想,不过仅当(童年结束后的)我们清楚自己的确在获益时。

作为读者,我们多数人在某种程度上就好似给招贴画上的妹子涂小胡子的顽童。

一本书具有文学价值的标志之一是容许多种读法。反之,色情故事没有文学价值正是因为,如果你试图用性刺激之外的读法来读它,比方说,把它当成记录作者性幻想的心理学档案,那简直要无聊到哭。

虽然文学作品容许多种读法,这个种数却是有限的,而且可按高下排序;某些读法明显要比其他读法更“真实”,也有可疑的读法,还有明显错的读法,更有荒唐的读法,比如倒着读小说。这就是为什么一个人独赴荒岛时,宁可挑一本好字典,而不是你能想到的最伟大的文学杰作,因为,就与读者的关系而论,字典绝对被动,有无穷种合理的读法。

我们不可能像读老作家的新作品那样初读一位新作家。对于新作家,我们倾向于只观长处或者只挑缺点,就算同时看到了两方面,我们也看不出二者的关系。而对于老作家,如果我们居然还能读进去的话,就会明白,我们在享受他使人倾慕的长处时还必得忍受他被我们谴责的缺陷。而且,我们对老作家的评价从不是单纯的美学评价。他的新书除了可能具有任何文学价值而外,对我们来讲还有一种历史性的趣味,因为它是我们关注已久的人的一种表达。他不只是诗人或小说家,他也是我们传记的角色。

一位诗人读另一位诗人,一位小说家读另一位小说家,无法不拿他们的作品与自己的比较。在阅读过程中,他的评价是这样的:我的老天!我老祖宗!我大叔!我的敌人!我老弟!我这笨蛋老弟!

文学中的粗俗胜过平庸,就像杂货店的葡萄酒胜过蒸馏水。

良好的品味更在于鉴别而非拒斥。当良好的品味被迫拒斥时,它会感到惋惜而非愉悦。

愉悦感当然不是万无一失的准则,但却最少出错。

孩童的阅读藉由愉悦感指引,但这种愉悦感模糊不明;他分不清,比方说,审美的愉悦、学习的愉悦,与幻想的愉悦。进入青春期后,我们意识到了各种不同的愉悦感,且其中有些无法被同时体验。不过这需要他人来帮助我们阐明。无论是对食物还是对文学的品味,少年都寻求一位有权威、信得过的导师为他指引。在依照导师的推荐进食与阅读的过程中,他难免偶尔稍稍欺骗自己;他得假装自己比实际上更加享用橄榄或者《战争与和平》。在二十到四十岁之间,我们则进入发现自我的阶段,此时我们需要学会区别我们有责任克服的偶然局限性,与天性中贸然逾越必遭惩罚的固有局限性。我们中绝少有人能不经犯错而通晓此道,绝少有人不曾超越本性的限制而试图成为更全能的人。在这个阶段,一位作家最容易被别的作家或意识形态所迷惑。当某人在二十到四十岁间谈论艺术作品、声称“我知道我喜欢什么”时,他其实在说,“我没有自己的品味,我只是接受了周围社会的品味,”这是因为,在二十到四十岁之间,一个人具有自己真正品味的标志是,他自己对其并不确定。过了四十岁,如果我们尚未完全丢弃真实的自我,愉悦感就会再次成为童年的模样,成为我们应当读什么的指引。

虽然艺术作品给予我们的愉悦不可与我们所享受的其他愉悦相混淆,但它与其他所有愉悦感都相关,因为它们都是我们的愉悦而不是别人的。我们做出的所有评价,无论关乎美学还是道德,都是我们主观意愿的合理化或规训。只要一个人写诗或者小说,他的伊甸园之梦就是他自己的事情,而他一旦开始写文学评论,诚实性就要求他将其描述给他的读者,以便他们可以评论他的评论。因此,我现在必须交出一份我曾经制作的问卷,它提供了我自己在阅读其他文学批评时想知道的信息。

伊甸园

景观
像奔宁山脉那样的石灰岩山地,以及一小块火成岩区域,至少有一座死火山。一段陡峭崎岖的海岸线。

气候
英式。

居民种族
像美国一样高度多样,但北欧人稍多。

语言
像英语一样多起源,但高度屈折。

度量衡
复杂而不规律。没有十进制。

宗教
随和的地中海式罗马天主教。很多本土的圣徒。

首都规模
柏拉图的理想数,5004,差不多。

政府形式
绝对的君主制,终身制,由多数选举而定。

自然能源
风、水、炭、煤。没有石油。

经济活动
采铅、采煤、化工厂、造纸厂、牧羊、蔬菜种植、温室园艺。

交通工具
马、马拉车、漕运、气球。没有汽车和飞机。

建筑
政府:巴洛克式。宗教场所:罗马式或拜占庭式。民居:十八世纪英式或美国殖民式。

家具设备
维多利亚式,但厨房和浴室的各种装置要尽可能现代化。

正式衣着
19世纪三四十年代的巴黎风尚。

公共信息的来源
道听途说。技术与学术期刊,没有报纸。

公共雕像
仅限已故的著名厨师。

公共娱乐
宗教活动、管乐队、歌剧、古典芭蕾。没有电影、广播和电视。

有些诗人和小说家我十分感激,因为我知道若不曾读过他们,我的生命就会更灰暗。如果我要写下他们的名字,那么这个名单将长达数页。然而当我试图想出我感激的所有批评家,我发现这个名单只有34个名字。其中有十二个德国人和两个法国人。这暗示了一种故意的偏见吗?没错。

如果说优秀的文学批评家比优秀的诗人或小说家更稀有,那原因之一便是人的自我中心。诗人或小说家对它们的题材须得学会谦逊,这题材就是全部生活。然而批评家须得学会保持对其谦逊的题材,却由作家构成,他们皆有个性。所以这种谦逊就很难习得。声称“生活比我对它的一切言论都更重要”比声称“A先生的作品比我对它的一切言论都更重要”容易得多。

有些人才智高得做不了作家,但他们也没有成为批评家。

作家可以足够蠢,上帝晓得,但他们并不总是蠢到某种批评家似乎设想的那样。这种批评家,我是说,当他谴责一部作品或某个段落时,其作者永远不可能确切预知他要说什么。

批评家有何功能?就我关心的范围而言,他有如下一种或数种作用:
1) 向我介绍我不曾知晓的作家或作品。
2) 让我相信我曾因读得不够仔细而低估了某位作家或作品。
3) 向我展示来自不同时代、不同文化的作品的关系,我自己不曾了解,是因为我知道得不够且永远不够。
4) 提供对作品的一种“解读”以增进我对它的理解。
5) 揭示艺术“创作”的过程。
6) 揭示艺术与生活、科学、经济、伦理、宗教等等的关系。

其中前三种功能颇需学识。所谓学者不仅是一位学识渊博的人,他的学识还必须对他人有价值。我们不会把能够熟记曼哈顿电话号码簿的人叫做学者,因为想不到他在哪种情况下能收到徒弟。由于学问指出了懂得更多与更少的人之间的关系,因而可以是暂时的;就与公众的关系而论,每位评论家暂时都是一位学者,因为他读过了自己所评论的书而公众没有读过。虽然一位学者的学问必须有潜在的价值,他本人却不必意识到这价值所在;时常可能的是,受教于他的学生比他本人更懂得这种价值。一般说来,阅读学术评论时,读者从引述比评论中获益更多。

后三种功能无需超凡的学识,而需要超凡的洞察力。当一位评论家提出新鲜而重要的问题时,他就展示出超凡的洞察力,无论别人多么不同意他的回答。大概没有读者能接受托尔斯泰在《什么是艺术?》中得出的结论,然而一旦读了这本书,你就再也不会忽略托尔斯泰所提的问题。

关于对评论家的需求,我最为强调的是,别让他来告诉我,我应该赞扬或谴责什么。我并不反对他告诉我他喜欢或不喜欢哪位作家或哪部作品;的确,知道这一点很有用,因为,从他对我读过的作品的偏见中,我就能知道,他评判我没读过的作品能多么让我同意或不同意。但是别让他给我制定规则。我选择读什么是我的责任,世界上没人能替我做这件事。

对于作家的批评意见必须得小心。它们中多数都是作家关于自己接下来做什么、该避免什么的自我争论。而且,不像科学家,作家对于同行在做什么通常比公众更无知。年过三十的诗人或许能读书若渴,但他不太可能以读现代诗歌为主。

我们当中极少有人能自夸不曾仅凭传闻而谴责一部作品甚至一位作家,但很多人肯定不会赞扬一本从没读过的书。

“不要抵抗恶,而要用善克服恶”这条律令在生活的许多层面都很难切实执行,但在艺术层面这却是常识。差的艺术总会伴随我们,但是任何特定差作品总是临时的;一茬坏东西将会过去、会被别的坏东西取代。所以没必要攻击它,因为反正它会死掉。就算麦考利(Macaulay)从没写过对罗伯特·蒙哥马利(Robert Montgomery)的评论,我们如今也不会误认为蒙哥马利是伟大的诗人。批评家唯一明智的做法是对他确信差的作品保持沉默,同时对确信好的作品大加颂扬,尤其当这些作品被公众忽略或低估时。

有些书被不公正地忘记了,但没有被无故记住的。

一些批评家辩称,揭发作家的缺点是他们的道义责任,因为如若不然,他就会腐蚀其他作家。可以确定的是,年轻人有可能被长辈从他的正路上带晕或者带偏,但是他更易受到好作家而不是差作家的引诱。独创性越强的作家,对于天资平平而试图寻找自我的人就越危险。反之,本身有缺陷的作品却常常成为激发想象力的源泉,从而间接成为其他好作品的诱因。

要想指导一个人的品味,用不着对他讲,他习惯吃的东西很恶心,比方说煮过头稀乎乎的卷心菜;只要说服他去尝一盘烹制得当的蔬菜。没错,对有些人,你直接告诉他“只有粗人才吃煮过头的卷心菜,上等人都喜欢中式烹饪的卷心菜”似乎见效更快,但是这效果却很难长久。

如果一位品味让我信任的评论家谴责了一本书,我会颇感释然,这仅仅是因为出版的书太多了,所以这样想会很解脱:“嗯,至少,这个不用麻烦我读了。”然而假如他保持沉默,那效果还是一样的。

攻击差书不仅浪费时间而且有伤心性。如果我发觉一本书确实糟糕,那么我从评论它而获得的快感只能来自我自身,来自我所显露的聪明机智,和我所能营造的恶意。人在评论差书时无法不炫耀。

然而文学中有一种绝不能默然忽略的恶习,应当不停地声讨,那就是语言的败坏。因为作家不能自己发明语言,只能依靠习得的语言,所以语言一旦败坏,他们也必会败坏。不过关心这种恶习的批评家必须攻击其根源,这根源并不在文学作品中,而在诸如记者、政治家等等普通人对语言的误用中。而且,他必须能够以身作则。当今英美有多少批评家像德语大师卡尔·克劳斯(Karl Kraus)那样精通母语呢?

我们也不能责怪评论家本人。他们多数很可能更愿意评论自己认为值得一读的书,无论这书有什么毛病。但是,如果一位给大牌报纸写周末书评的评论家想遵从自己的意愿,那么他的专栏至少每三周会空一次。再说一遍,任何敬业的评论家都知道,如果非得在有限的篇幅内评论一本新的诗集,那么唯一公正的做法就是只摘抄而不评价。可是如果他这么做,他的编辑准会抱怨他瞎赚稿费。

不过我们蛮可以指责用标签给作家分门别类的评论家。评论家起初将作家分为古代的——也就是希腊和拉丁作家,以及现代的——也就是任何后古典时期作家。然后他们就开始按时代划分:奥古斯都时代、维多利亚时代,等等。而如今他们则按年代划分:30年代作家、40年代作家,等等。看来他们很快就要按年份给作家贴标签了,就像分类汽车一样。按年代划分已经够荒唐了,因为这似乎是说作家在三十五岁之后就自动封笔了似的。

“当代”一词被严重滥用了。我的当代人就是我活在这世界上的任何人,无论是婴儿还是百岁老人。

作家,或者至少诗人,经常被明知故问:“你为谁而写?”这个问题当然够蠢,不过我能给一个蠢答案。偶尔,我会遇到一本书,让我觉得它简直就是为我而写且只为我而写。我不想让别人听说它,就像吃了醋的恋人。拥有百万个这样的读者,互不相知,激动地独自品读却缄口不谈,肯定是每个作家的白日梦。

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